LA FOTOGRAFIA RIBELLE

È USCITO «LA FOTOGRAFIA RIBELLE»,

IL NUOVO LIBRO di Pino Bertelli

 

LA LA LAND (Damien Chazelle, 2016) di Pino Bertelli

LA LA LAND

(Damien Chazelle, 2016)

di Pino Bertelli

Per raggiungere non tanto la felicità quanto l'equilibrio,
dovremmo liquidare una buona parte dei nostri simili,
praticare quotidianamente il massacro,
sull'esempio dei nostri fortunatissimi avi.
(E.M. Cioran)

Che bello! La notte degli Oscar 2017 ancora una volta ci ha fatto ridere a crepapelle! Il baraccone circense che rappresenta può piacere soltanto all'imbecillità conclamata della critica italiana e a un pubblico abituato alle sagre festivaliere da "tappeto rosso" (qui puttanelle col vezzo dell'avanspettacolo e cialtronetti vestiti Armani fanno i selfie con tutti, perfino con gli straccioni di colore)… le televisioni ne parlano, i giornalisti fanno finta di aver compreso quel film o quell'altro… spesso li confondono o parlano di un film che nemmeno hanno visto (le veline dell'azienda vengono riprodotte fedelmente da amanuensi serventi)… tutti sono proni alla macchina delle illusioni (Hollywood) e alla domesticazione dell'immaginario assoggettato che ne consegue… ma tutti i film e tutti gli Oscar del mondo non valgono un bicchiere di rosso con un amico! C'è più verità nelle lacrime dei bambini morti per fame (o sotto le guerre) che in tutte le storie del cinema! Il cinema autentico non salva il mondo, è vero… però può aiutare a diventare uomini e donne migliori che dicono sì alla realtà e affrontano a viso aperto la filosofia libertaria dell'uomo in rivolta (quello che sostituisce il genio dell'artista con quello del ribelle e mette fine alla sozzura splendente della civiltà dello spettacolo).

Il film di Damien Chazelle, La La Land, di Oscar ne ha ottenuti sei (era candidato a quattordici premi)… ha fatto incetta di Golden Globe, BAFTA Awards e diversi altri riconoscimenti e sembra davvero continuare ad essere amato e premiato da critica e pubblico… quando in preda all'estasi del vuoto ci si abbandona a quella del mito ogni stupidità è permessa, basta che porti la gente al botteghino… I fucilieri del Bengala (un brutto film di László Benedek, 1954, sulle rivolte indiane) non saranno mai lodati abbastanza per aver cercato di spegnere come si deve le lune dei luna park (di finti politici, finti artisti, finti clown) di fine Ottocento… avevano compreso, forse, che qualunque ordine sociale è nefasto e va combattuto, a principiare dai linguaggi multimediali sui quali ogni potere fonda i propri deliri. Le ideologie, come le merci, sono il sottoprodotto, usando un'espressione un po' volgare, delle puttanate messianiche o dei mercati globali… sono loro che forniscono il pasto quotidiano alle iene di Wall Street.

La La Land è un'accozzaglia di citazioni, molto malamente ricostruite, dei musical americani degli anni Cinquanta e Sessanta… il titolo sembra riferirsi alla città di Los Angeles (il mondo dei sogni o fuori dalla realtà)… ma il film di Chazelle è tutt'altro che fuori dalla realtà e dai sogni… è una confezione (nemmeno pregiata) della macchina/cinema hollywoodiana che prefigura una vita di successo per tutti gli sfigati di ogni forma d'arte… un'idea di felicità possibile che solo nella città degli angeli di celluloide può diventare vera… ma al cinema e dappertutto il servo respira e si emancipa soltanto alla morte del padrone, sempre. Nulla è più sospetto della gioia mercantile… la rassegnazione e la stanchezza collettiva determinano un universo di carogne soddisfatte… un cinema senza banalità sarebbe altrettanto noioso di un parlamento senza stupidi.

In La La Land la storia d'amore fra un musicista jazz (Ryan Gosling) e un'aspirante attrice (Emma Stone) va avanti per 128 interminabili minuti… il falso arrabbiato (Gosling) e la vispa Teresa (Stone) si trovano, si amano, si lasciano e infine si ritrovano… lei è una star internazionale, lui gestisce un locale jazz di prestigio… si amano ancora, certo, ma ormai lei è sposata con una mummia e ha una bambina… vive in un castello e lui continua a suonare il jazz che ha sempre voluto… finisce il film e finisce l'incanto… l'imbecillità non è solo il palcoscenico della bassa creatività e il successo è una droga che contamina spiriti predisposti a conformismi illuminati, e chi vi si dedica in bella gloria è un demente in potenza.

Ryan Gosling recita molta parte del film con le mani in tasca (ma non è Jean Gabin) e saltella alla meno peggio qua e là facendo finta di essere Fred Astaire o Gene Kelly… la Stone sgrana gli occhi da rana e canticchia senza avere l'erotismo sottile di Cyd Charisse o la freschezza ingenua di Leslie Caron… non si capisce proprio come abbia meritato la Coppa Volpi per la miglior interprete alla Mostra internazionale d'arte cinematografica di Venezia (2016) e l'Oscar come miglior attrice protagonista (2017)… lo stupore si allarga (ma non troppo) agli Oscar per Damien Chazelle (miglior regista), Linus Sandgren (fotografia), David Wasco (scenografia), Justin Hurwitz (colonna sonora), City of Stars (canzone originale)… La La Land dunque sembra essere una sommatoria non tanto di idee singolari, quanto di ossessioni che riportano alla celebrazione del musical… peccato che l'intero impianto narrativo/musicale non riesca ad esprimere né l'eleganza innata di Cappello a cilindro (1935), né l'energia epica di Cantando sotto la pioggia (1952), né tantomeno le coreografie coraggiose di West Side Story (1961), che in apertura La La Land cerca di rievocare… non sono gli Oscar che fanno i film, spesso sotto le luci del consenso si nasconde un mondo di desolazione (del quale non ci interessa ora entrare nei particolari).

La regia di Chazelle è incolore quanto appariscente… il piano sequenza iniziale è piuttosto brutto, squinternato, e i ballerini si sforzano di attanagliare l'interesse del pubblico meno avvezzo o un po' distratto all'impalcatura filmica… come è d'uso nel cinema americano, bianchi, neri e latinoamericani sgambettano nel pezzo musicale (mancano gli omosessuali o le lesbiche o, forse, ci sono sfuggiti in tanta panacea figurativa?)… dei musicisti neri sono infilati nel retro di un camion (?!)… Gosling e la Stone si sfiorano… quando ballano in una magica notte disneyana si resta sconcertati di tanta benevolenza espressiva… lei svolazza tra le braccia di lui con le stelle attorno e la sorregge come una balla di farina… il balletto è così costruito, meccanico, che neanche loro sembrano credere di interpretare il Principe e Cenerentola… la storiella continua… gradevole, malgrado la rigidità attoriale di Gosling e la fragilità caratteriale della Stone… Chazelle sembra non sapere che la cinecromia (la composizione delle immagini-movimento, diceva Deleuze) introduce a uno stato sublime di discordanza e strappa a noi stessi l'immaginazione dal vero, la spinge verso il limite o il confine tra il sogno e la realtà, che esce dai suoi cardini e non teme né passato né futuro, solo la differenza che illumina un'opera d'arte e diventa storia.

La fotografia di Sandgren (straordinario direttore della fotografia in Promised Land, 2012, di Gus Van Sant) è a dir poco tronfia di colori, specie nei numeri ballati, e completamente anonima negli esterni… il montaggio di Tom Cross è quello tipico delle serie televisive (che rincitrulliscono intere generazioni e li educano a un linguaggio tutto immerso nello spettacolare integrato dominante) e bene si accorpa con l'idiozia delle scenografie di Wasco, che confonde Gosling con la genialità di Gene Kelly - nemmeno la notte, la luna e il lampione gli vengono bene… per filmare il Sogno, bisogna avere dei Sogni… il Meraviglioso sta da un'altra parte, quella opposta allo scaffale del centro commerciale (o del salotto borghese o proletario con pretese di comprendere l'arte che invece ingoia merda) al quale è destinato La La Land.

Il cinema insegna i modi di vivere e di pensare (qualche volta anche di rivoltarsi contro le morali ammesse)… afferma la vita o la tradisce… quando un film degenera nel mercantile cede il posto alla sottomissione… quando un film è critico dei valori stabiliti si trasforma - si trascolora - in creatore di nuovi valori e di nuove valutazioni dell'esistenza… anche un musical può parlare di utopia o di valori superiori, come Brigadoon (1954) di Vincente Minnelli (che non era certo un rivoluzionario)… qui le danze di Gene Kelly e Cyd Charisse inventano prospettive che parlano attraverso la poesia, la sensualità dei corpi in amore, e anche se per un solo giorno ogni cent'anni la favola di un mondo nuovo compare e la realtà è peggiore della favola, si sceglie la favola. Il grande cinema evoca, suggerisce, sollecita nel lettore/spettatore emozioni in grado di permettere la trasmissione e la comunicazione di qualcosa d'altro dall'affabulazione estetica e accorda all'immagine, alla filosofia, all'allegoria, la seminagione di un'altra visione del mondo.

La La Land fa parte di quell'ondata di imitatori senza immaginazione che non vedono la grandezza dell'artista (Busby Berkeley) e si accodano ai travestimenti del buffone di corte… è un contenitore di segni (un dispositivo mercatale) che confonde l'inutilità con la speranza, vale a dire la santificazione senza tormento che eleva il nulla a idolo, invece d'infrangerlo… sotto un certo taglio estetico/etico la mitologia hollywoodiana ha prodotto non solo soap opera o ingannevoli e spregevoli pacchetti-film destinati alla coprofagia delle masse… al contempo, va detto, ha allevato anche un covo di serpi che sono passate indenni dalla volgarità, e là dove tutto era possibile hanno compreso che tutto era permesso… le storie della vita offesa che hanno diretto, interpretato, fotografato, musicato o montato… sono lì, sugli schemi degli oppressi, dei battuti, dei vinti, e resteranno a memoria di chi ha fatto del cinematografo un'arte e dell'arte il passaggio dalla resistenza alla liberazione dell'immaginario assoggettato. Una cometa su tutte, Fronte del porto (1954) di Elia Kazan… Hollywood distrugge Hollywood attraverso la bellezza, la forza, il coraggio del conflitto che suscita il diritto di avere diritti… quando un film è signoreggiato dall'intelligenza difende e ricerca la rivolta attraverso la storia dei suoi disordini (diceva Albert Camus) e la dismisura, nata dalla rivolta, non può viversi se non mediante la rivolta.

La mediocrità di La La Land si estende all'intera produzione… le canzoncine di Benj Pasek e Justin Paul, compreso il brano Start a Fire (scritto da John Stephens, Jason Hurwitz, Marius De Vries e Angelique Cinelu), sono farmacopee d'ottimismo e s'accompagnano alla dolcificazione dei sentimenti truccati. I campi lunghi, luci d'atmosfera, occhi di bue, piani sequenza malfatti… corrispondono all'esaltazione adolescenziale della felicità certa, e tutto torna a posto con il The End (l'amore trionfa, anche se solo in uno sguardo d'intesa, ed è per sempre). Le coreografie da doposcuola si adattano alla musica consolatoria che inebria tutto il film fino alla nausea e figurano l'architettura filmica di una cosetta da dimenticare… Chazelle tenta di citare (le scene all'osservatorio) anche Gioventù bruciata (1955) di Nicholas Ray, ma Ryan Gosling ed Emma Stone al confronto con James Dean e Natalie Wood appaiono come attori da filodrammatica… darei tutti i film del mondo per riprovare l'emozione, la bellezza e la rabbia di quando vidi James Dean combattere con il coltello in difesa dei diversi… siamo tutti inseguiti dai nostri film, dai nostri libri e più ancora dalle cattive compagnie (prima e dopo il '68) che hanno illuminato i migliori anni della nostra vita. Buona visione.

Piombino, dal vicolo dei gatti in amore, 15 volte marzo 2017

Nella diffusione e/o ripubblicazione di questo articolo si prega di citare la fonte: www.utopiarossa.blogspot.com

LA BATTAGLIA DI HACKSAW RIDGE

(Mel Gibson, 2016)

di Pino Bertelli

Posso credere soltanto a degli dèi morti,
angeli banditi dalle ali infrante,
vergini di legno dipinto che si scrostano,
e cristi in pietra a cui le intemperie hanno cancellato
i lineamenti alle porte delle chiese.
(Jean-Michel Maulpoix)

La battaglia di Hacksaw Ridge (Hacksaw Ridge) di Mel Gibson è un'operazione commerciale furba… molto furba… racconta la vera storia di Desmond T. Doss (con molta audacia cartolinesca), primo obiettore di coscienza a ricevere la medaglia d'onore del Congresso degli Stati Uniti (la più alta onorificenza militare statunitense). Delle vicende biografiche di Doss si sono occupati riviste, fumetti, libri e ora il film di Gibson… si tratta di un ragazzo della Virginia, cresciuto secondo la fede della Chiesa cristiana avventista del settimo giorno (un movimento religioso, vegetariano, che osserva il riposo del sabato e prega la seconda venuta di Gesù Cristo), che, dopo l'attacco dei giapponesi alla base militare di Pearl Harbor (7 dicembre 1941, ore 7:58), va volontario sotto le armi (spinto dalla forza in Dio e dal Patriottismo, che come sappiamo è l'ultimo rifugio delle carogne con o senza divisa). Però non vuole impugnare il fucile, ma aiutare i feriti sul campo… viene imprigionato e subisce un processo per vigliaccheria, ma il tribunale gli dà ragione (con la mediazione di un generale amico del padre, combattente decorato nella Prima guerra mondiale) e lo invia in prima linea come aiuto medico (prima di partire ha una licenza e si sposa)… riesce a salvare 75 soldati durante la battaglia di Okinawa, nel giugno 1945, e sarà coperto di medaglie (Bronze Star, Purple Heart) e celebrato come un eroe fino alla sua scomparsa (23 marzo 2006).

La battaglia di Hacksaw Ridge è candidato a una messe di premi (Oscar, Critics’ Choice Movie Award, AACTA International Award, Golden Globe Award, BAFTA Award ecc.)… non c'importa niente quanti ne potrà ricevere né c'importa se critica e pubblico si trovano in accordo sull'intrattenimento guerrafondaio e religioso di questo film ampolloso di sangue e spettacolo dispensati con particolare attenzione a corpi bruciati, gambe tagliate, braccia mozzate, teste piene di vermi e topi che pasteggiano con le viscere dei soldati… gli affari sono affari… il box-office conferma il successo e la guerra finta (come quella vera) porta un brivido di piacere al pubblico rincitrullito della civiltà consumerista.

Il film armato di Gibson si attesta sulla confessione in Dio e nel coraggio dei guerrieri in difesa della Patria e della Famiglia… bella roba… porco cane! sempre il medesimo lezzo! ovunque! l'imbecillità dilaga, al cinema e dappertutto! ogni imbecille è fiero di sé! e d'imbecilli sono sempre stati fecondi i governi!… ma è inconcepibile aderire a una religione, a un'ideologia, a una nazione fondate sulla violenza… l'ottimismo, come è noto, è la dottrina dei sudditi, dei servi, degli agonizzanti che confondono il boia col santo, che poi è la medesima cosa… e non comprendono che una piccola cosca di saprofiti produce le guerre e sono i popoli a subirle… disconoscere la guerra significa disconoscere ogni potere che la sostiene… disobbedire, disertare, opporsi ai bastardi della guerra, vuol dire combattere la crudeltà dei potenti e ricacciarli nelle fogne da dove sono usciti. L'obbedienza esiste solo fintantoché dura il consenso, come il re, il papa o un capo di stato finché dura l'estasi. L'obbedienza non è mai stata una virtù!

Il percorso iniziatico di Doss è quello di rispettare i dieci comandamenti (le Tavole della Legge scritte sulla pietra) che Dio dette a Mosè sul monte Sinai (c'è da ridere fino alla fine del mondo!) e, in modo particolare, il quinto: Non uccidere. Il padre di Doss frequenta il cimitero dove sono sepolti i suoi camerati in armi, è sempre ubriaco e bastona i figli e la moglie… così, per educarli ai valori del "sogno americano"… il ragazzo gioca nei boschi e, come si è detto, dopo l'attacco dei giapponesi a Pearl Harbor si arruola… nel campo di addestramento viene ritenuto un po' folle, strano, un pauroso anche… alcuni commilitoni lo picchiano, altri affetti da fede cristiana (come il suo comandante) cercano di comprenderlo… il battaglione finisce a Okinawa. Gibson non ci risparmia la macelleria… ben sostenuta dalla musica e dagli effetti speciali… i gialli sono tanti e attrezzati, gli americani pochi e male armati… non è vero (anzi è tutto il contrario)… come sostengono gli storici non avvezzi a chinare il capo (le perdite degli Stati Uniti, compresi gli alleati di Regno Unito, Canada, Nuova Zelanda e Australia, furono poco meno di 15.000, quelle dei giapponesi ammontarono a oltre 100.000 uomini, molti dei quali rifiutarono di arrendersi e si uccisero facendo harakiri)¹. Dietro un imperatore, un generale o un eroe c'è sempre un demente che si prende sul serio o una mente disturbata… si deve concluderne che esiste un legame fra i responsabili del genocidio e la disgregazione del cervello!

Il volto (piuttosto anonimo e a tratti anche un po' ebete) del buon Desmond T. Doss è quello di Andrew Garfield… che non ha vitalità né capacità espressive tali da sostenere il "calvario" che si è posto… del resto anche nei film precedenti, basti citare The Social Network (2010) di David Fincher o Silence (2016) di Martin Scorsese, compreso Parnassus - L'uomo che voleva ingannare il diavolo (2009) di Terry Gilliam o Leoni per agnelli (2007) di Robert Redford, Garfield non riesce mai a "bucare" il lenzuolo dello schermo… in ogni film dà l'impressione di essere capitato lì quasi per caso… un ruolo vale l'altro, senza mai capire cosa sia l'autoritratto di una coscienza infelice o il suo contrario… è il falsario inconsapevole e involontario di una macchina/cinema che produce i propri miti nel più falso e artificiale dei cieli, quello dello spettacolo. E lo spettacolo, come sappiamo, è il capitale giunto a un tal grado d'accumulazione/riproduzione da divenire immagine del mondo².

La ribalta dei comprimari de La battaglia di Hacksaw Ridge è fitta di attori abbastanza anonimi o impersonali… Vincent Vaughn, Sam Worthington, Luke Bracey, Ryan Corr sono i commilitoni dal cuore d'oro, ma con un fucile in mano come un vaso da notte restano comunque ai bordi della credibilità… Teresa Palmer, la mogliettina di Doss, sembra appena uscita da una rivista di moda e ha poco a che vedere con l'infermiera tutta acqua e sapone che ci viene propinata dal regista… Hugo Wallace Weaving, il padre di Doss, invece, è il solo interprete di statura del film… è un uomo che non sa cosa vuole e ubbidisce a qualcosa in cui crede o, forse, alla vergogna di avere ucciso e di aver visto i suoi amici uccisi per le ideologie dei signori della guerra. Un disilluso insomma… in conformità alla morale dominante, sempre.

La sceneggiatura di Andrew Knight e Robert Schenkkan è "classica"… prima il dispregio, poi la vicenda narrata con solenne lentezza e quindi la salvezza e la santità militarista… il dovere verso lo Stato è salvo! i morti non contano! gli eroi, come gli stupidi, sono coperti di medaglie e quando va male basta un bel monumento nei giardini pubblici! elevare nuovi idoli è un affare da capi di Stato, il compito degli uomini del no! ad ogni guerra e ad ogni fede monoteista è quello di abbattere gli idoli con i pregiudizi che si portano addosso! La felicità umana si trova solo nelle mucche, diceva, o nel risentimento e nella coscienza rivendicata dell'uomo in rivolta.

La fotografia di Simon Duggan, tutta giocata sui marroni, sui neri e i cieli color cenere… lavora sui registri del sentimentalismo… il naturalismo della prima parte rispolvera il manierismo campagnolo del West (Gibson sembra non sapere che nel West sono passati autori di gesta come John Ford, Don Siegel, Samuel Fuller), per poi approdare nel convenzionalismo militarista e "anonimo" proprio delle saghe o serie televisive che attanagliano per anni l'immaginario collettivo (sovente giovanile) davanti alla scatola televisiva. La musica di Rupert Gregson-Williams è smielata su tutta la catenaria filmica e suscita la litania del falso a profitto della "plebe" lacrimante… anche il montaggio di John Gilbert è parte integrante della baracconata filmica di Gibson… i tempi lunghi delle sequenze di apertura e quelli scorciati delle scene di guerra si fondono in un unico barattolo di pomodori pelati e l'uscita dal cinema aiuta a sentirsi meno stupidi e complici di tante sciocchezze. La seduzione mercantile è una gran brutta cosa e va combattuta col fascino critico - radicale - dell'impossibile e attentando all'idea di sistema globale che contiene.

Infine la regia di Gibson… lo sguardo è quello fascistoide di sempre… se si vuole ancor più struggente di amore in Dio, nella Patria e nello spettacolare… cose che fanno rabbrividire quanti si pongono autenticamente dalla parte delle disuguaglianze sociali e vedono l'urgenza di porvi rimedio… le inquadrature, i tagli, i movimenti di macchina sono elementari e accattivanti… il teatro della guerra, partecipato… tutti sono eroi e tutti sono belli… perfino i comandanti giapponesi che si suicidano mostrano una certa elegia figurativa della distruzione goduta. Il regista australiano non sembra aver studiato i grandi film di guerra, almeno quelli moderni, come Ran (1985) di Kurosawa; Apocalypse Now (1979) di Coppola; Full Metal Jacket (1987) di Kubrick; La sottile linea rossa (1998) di Malick; Platoon (1987) di Stone… e senza avere il coraggio dell'ambiguità nazionalista di Clint Eastwood - in Flags of Our Fathers (2006) o Lettere da Iwo Jima (2009) - ne La battaglia di Hacksaw Ridge assume la maschera del prete o del filosofo conservatore dei valori imposti. Tagliamo corto… il film di Gibson è depositario della medesima idiozia di quella incredibile cazzata di Bastardi senza gloria (2009) di Tarantino… non ne vogliamo mangiare di questo pane… le certezze del fanatismo ci fanno vomitare… il grande cinema non è una religione e nemmeno una pubblicità di saponi o proclami elettorali… non dà risposte, pone domande… indica i sentieri ininterrotti dell'utopia… fa a pezzi l'infelicità della conoscenza dopo averla superata… il cinema hollywoodiano è come la muffa, a frequentarlo a lungo contamina tutto e tutto rovina. La stupidità abita la superficie desolata dello civiltà dello spettacolo e trasferisce la miseria dei potenti nell'attività vergognosa dei sudditi, che è quella di assorbire linguaggi, comportamenti, bisogni che portano laddove l'umanismo della merce ha inghiottito l'intera umanità. Ma niente è perduto… e alle persone sensibili lasciamo in sorte le parole di mia nonna partigiana: «la battaglia contro il pensiero dominante migliora quando si è passati a dare inizio alla sua dissoluzione»… si tratta di cancellare alla radice una morale falsa e sostituirla con un'etica giusta del vivere senza padroni né servi. Tutto qui. Buona visione.

Piombino, dal vicolo dei gatti in amore, 19 volte febbraio 2017

INDIVISIBILI (Edoardo De Angelis, 2016) di Pino Bertelli

Non è grazie al genio ma grazie alla sofferenza,

e solo grazie ad essa, che smettiamo di essere una marionetta.

(E.M. Cioran)

Ci si può immaginare un politico, un prete o un intellettuale che non abbiano un'anima di assassini? Nel cinema poi (specie quello italiano) lo sterminio delle idee passa da un film all'altro ed è riprovevole che produttori, registi, attori, tecnici, critici e spettatori non siano processati per eccesso di stupidità. Bisognerebbe essere fuori di testa come un angelo o come un idiota per credere alla mediocrità, alla banalità, alla superficialità di quanto scorre sugli schermi nostrani… ognuno si aggrappa come può alla cattiva stella del mercato e così anche i registi più accreditati dalla critica ossequiosa al padronato di destra e di sinistra (premiati perfino con l'Oscar dal baraccone hollywoodiano) continuano a sfornare prodotti di illuminante bruttezza etica ed estetica… il cinema è altrove. Finché vi sarà il potere dell'odio, della violenza o della domesticazione sociale ancora in piedi, il compito dell'artista del disinganno non sarà finito (rubata a Cioran)! La poesia (anche del cinema) è il vero delitto d'indiscrezione ed è il primo strumento per dissotterrare tutte le vergogne del potere e passare alla sua liquidazione.

Indivisibili è il terzo film di Edoardo De Angelis, autore talentuoso e visionario di Mozzarella stories (2011) e Perez (2014)… attraverso un piccola storia del napoletano riesce a costruire un autentico ritratto antropologico di un pezzo d'Italia e, forse, dell'Italia tutta… il bisogno di credere a una fede, un partito o alla criminalità organizzata dispensa dal disgusto e dall'indignazione e invita alla rassegnazione della vita quotidiana! Al culmine del successo o dell'insuccesso, occorre ricordare che non c'è niente di meglio che tacciare d'imbecillità i teatranti dell'ordine costituito, così per perdere l'abitudine a sputare controvento. Solo i pesci morti vanno con la corrente.

Il film di De Angelis è un piccolo gioiello di ironia e una radiografia di un popolo dalla cultura millenaria che con fatica cerca di cancellare la soggezione atavica alla paura e alla servitù nella quale versa. Indivisibili racconta la storia di Viola e Dasy, due sorelle siamesi che cantano ai matrimoni, alle feste di quartiere, per qualche camorrista, e sono la principale fonte di guadagno per l'intera famiglia… padre, madre e due gay che si occupano della comunicazione (scenografie, fotografie, manifesti, CD). Quando scoprono che possono separarsi e vivere una vita "normale" (specie una delle due)… capiscono che sono tenute prigioniere nella loro condizione di freaks e cercano aiuti (prima uno squallido prete affarista, poi un lugubre impresario depravato) per uscire dalla loro situazione di sfruttamento… il lieto fine mette tutto a posto (forse un po' troppo facilmente) e le ragazze potranno incamminarsi verso l'innocenza del divenire.

A ritroso. - La storia di Viola e Dasy ha un poco a che fare con le sorelle Violet e Daisy Hilton apparse nel film geniale di Tod Browning, Freaks (1932). Daisy e Violet erano gemelle - pygopagus - unite a fianchi e glutei. Condividevano la circolazione sanguigna e risultavano fuse nel bacino, ma non condividevano organi… suonavano il sassofono, il piano e il violino, cantavano, ballavano e si esibivano in spettacoli di vaudeville o nei grandi circhi. Daisy e Violet erano nate a Brighton, in Inghilterra, nel 1908. Non seppero mai chi era il padre; la madre, una cameriera ventenne (Kate Shinner), le vendette alla sua datrice di lavoro, Mary Hilton, che sin da bambine le usò per un ritorno economico. Alla morte della Hilton (1915) Daisy e Violet divennero di proprietà della figlia Edith Hilton e del marito Meyer Meyers… ex venditore di palloncini… le ragazze erano tenute in schiavitù mentale e fisica. Nel 1931 Daisy e Violet (allora ventitreenni) fecero causa ai coniugi Meyers e la vinsero con un risarcimento di 100.000 dollari. Rifiutarono sempre di fare l'operazione che poteva dividerle… investirono tutti i loro soldi nel film Chained for Life (1951), diretto da Harry L. Fraser, ma fu un insuccesso clamoroso. L'agente delle sorelle siamesi (Terry Turner) cercò un rilancio mediatico e organizzò uno show a Dallas per il matrimonio di Violet con il musicista omosessuale Jim Moore (durato 10 anni e mai consumato)… finiti la notorietà e i soldi (l'ultima apparizione pubblica risale al 1961), Daisy e Violet furono assunte come commesse in una drogheria di Charlotte (Nord Carolina) e morirono di influenza cinese nel 1969. Furono sepolte in una sola cassa. Nel 2012 Leslie Zemeckis ha girato il docu-film Bonded and Bound by Flesh: The Story of Daisy and Violet Hilton, che ha raccolto numerosi riconoscimenti in varie rassegne del cinema documentario (Idyllwild International Festival of Cinema, Hollywood Film Festival, Louisiana International Film Festival). La diversità, come l'amore, è un'illusione o un'esistenza che riscatta tutte le altre.

Come si è detto Daisy e Violet parteciparono all'indimenticabile film di Browning (Freaks)… interpretato da veri "fenomeni da baraccone" e alcuni attori di pregio (Wallace Ford, il nano Harry Earles, eccezionale)… e dietro l'architettura di una storia di violenza e d'amore, il regista si affranca al diritto di avere diritti degli ultimi, degli esclusi, degli offesi. Freaks sconvolse le tavole comandamentali della fabbrica dei sogni… venne rinnegato, boicottato, censurato, manomesso dai magnati di Hollywood e vietato in qualche città americana (Cleveland), nella Germania nazista, nel Regno Unito, nell'Italia fascista e bandito da ogni festival del cinema (è stato trasmesso alla televisione italiana solo nel 1983, preceduto da un'introduzione straordinaria di Enrico Ghezzi). A Browning furono chiuse le porte di Hollywood, riesce comunque a fare qualche film con piccole produzioni… dopo Miracles for Sale (1939) si autoemargina dalle scene e viene operato per un cancro alla gola… fu trovato morto nella sua casa il 6 ottobre 1962. Browning lascia alla storia del cinema e a quella dell'umanità almeno tre capolavori: Lo sconosciuto, 1927 (con l'immortale Lon Chaney), Dracula, 1930 (con l'indimenticabile Bela Lugosi), e Freaks, oggi considerato uno dei più grandi cult movie di sempre -. Sia lode ora a uomini di fama.

Indivisibili, dicevamo, racconta di Viola (Marianna Fontana) e Dasy (Angela Fontana), gemelle siamesi che si esibiscono come cantanti a feste e matrimoni nel territorio violato dalla camorra di Castel Volturno… il padre (Massimiliano Rossi) è autore delle canzoni e agente-carceriere delle figlie (spende tutti i soldi nel gioco)… la madre (Antonia Truppo) è sempre fuori di testa per abuso di marijuana… il prete del quartiere (Gianfranco Gallo) è uno oscuro personaggio che predica superstizioni e raggira i disperati del luogo… quando un medico (Peppe Servillo) si offre di operare le gemelle per dividerle, Viola e Dasy (forse un po' troppo ingenuamente) vanno alla ricerca dei soldi necessari per la clinica svizzera… il prete le respinge e allora si rivolgono a un sedicente produttore discografico (Gaetano Bruno), interessato più alla loro "sessualità diversa" che alla loro musica… vanno sulla sua barca… c'è un festino in corso… le ragazze chiedono un prestito di 20.000 euro e l'uomo vuole abusare di una delle due… le ragazze non ci stanno… riescono a prendere i soldi e si buttano in mare… le trovano sulla riva ancora vive… i soldi sparsi sull'acqua sono raccolti dai migranti (come un miracolo divino)… le vestono da Madonne e vengono adorate come sante da una processione di disadattati… Viola e Dasy saranno comunque divise, riusciranno ad amarsi come prima, ma da persone "normali".

Il film di De Angelis mescola melodramma, musical e commedia sociale… le citazioni felliniane sono cospicue (ma anche i buoni, brutti e cattivi della periferia romana di Ettore Scola emergono con grazia)… tuttavia non è male, perché il regista riesce a conferire all'universo napoletano che ben conosce quel senso estetico/straccione o realismo magico, proprio alla commedia dell'arte o alle canzoni dei trovatori… l'atmosfera pagana che attraversa Indivisibili è identitaria di un popolo di saperi secolari che sopravvivono nei riti e nelle feste popolari. C'è da dire che a volte il pittoresco del film supera la storia trattata e a pezzi si rifugia nella prolissità del kitsch, invece che incendiarsi nello stupore di vivere.

La sceneggiatura di De Angelis, Nicola Guaglianone e Barbara Petronio conferisce a Indivisibili quell'asciuttezza e quella surrealtà al contempo, necessari a far comprendere che la fierezza e la ricerca della felicità non possono essere repressi né dalla famiglia, né dalla società… lo scenario del litorale campano, immerso in una ordinarietà di fame, miseria e delinquenza diffusa, qui viene figurato con disinvoltura, senza mai entrare troppo nello specifico di una dolente realtà. Marianna e Angela Fontana (all'esordio sul grande schermo) esprimono una notevole freschezza attoriale (anche una certa acerba sensualità) e insieme alla forza visiva di Antonia Truppo e Massimiliano Rossi conferiscono al film quel timbro veridico non proprio avvezzo o conosciuto nel panorama anemico del cinema italiano. La fotografia di Ferran Paredes Rubio è giocata su toni scuri… bella, mai televisiva… insieme alle musiche e canzoni di Enzo Avitabile incastona la storia di Viola e Dasy nella complicità indistruttibile di un sogno che diventa vero. Il montaggio di Chiara Griziotti è secco, mai scontato… riesce a sottolineare e amplificare le notevoli inquadrature (e movimenti di macchina) di De Angelis… Indivisibili insomma è un coagulo di grandi emozioni, sentimenti, passioni, verità sovente celate per compiacenza della politica, del malaffare o del mercato e, come sappiamo, le grandi verità si dicono sulla soglia della poesia in rivolta.

Va detto. Il cinema del Sud, mai troppo sostenuto dalla critica velinara, contiene spesso un fascino da fine del mondo e nulla eguaglia l'oblio che si porta dietro o dentro… la menzogna che incarna o disvela lo rende protagonista dell'intera storia italiana… nella musica, nella fotografia, nella letteratura, nel teatro, nel cinema, nella parola orale dei "cafoni" del Sud c'è un patrimonio inesauribile di bellezza e dignità e come tutti gli inclassificabili della terra, lo spaventamento del diritto di avere diritti che si portano addosso infrange regole e dogmi e partecipa alla decadenza spettacolare di un Paese in delirio… non si abita una nazione impunemente, si vive una lingua! Le religioni, le ideologie, il crimine legalizzato sono opera di ciarlatani che trionfano in qualsiasi campo della politica, della chiesa, del mercato… solo gli eresiarchi di ogni tempo non dimenticano di essere maledetti dalla storia e i suoi miti e non cessano di lavorare alle fondamenta degli incurabili per distruggerli. Buona visione.

Piombino, dal vicolo dei gatti in amore, 28 volte dicembre 2016

Nella diffusione e/o ripubblicazione di questo articolo si prega di citare la fonte: www.utopiarossa.blogspot.com

IO, DANIEL BLAKE (Ken Loach, 2016) di Pino Bertelli

Soltanto in un paese libero l'impostura non gode privilegi,
e non può schivare la persecuzione che l'insegue sotto ogni forma o camuffamento,
non essendo protetta né da una corte, né dalla prepotenza nobiliare, né dall'iniquità d'una chiesa.
(Anthony Ashley-Cooper, III conte di Shaftesbury, 1707)

Sulla burocrazia, sul cattivo governo e sul film di Ken Loach, Io, Daniel Blake… non ci sono governi buoni, il governo migliore è quello che governa di meno o non governa affatto, diceva… ciò che è importante in ogni forma di società è la difesa del bello, del giusto e del bene comune… i deputati, i senatori, gli organi d'informazione e le "mosche cocchiere" della cultura sono tutti a libro paga dell'impero finanziario… alla farsa elettorale dei cretini ci partecipano tutti e tutti stanno al gioco… i terrorismi sono parte del grande spettacolo della globalizzazione e la celebrazione del liberalismo poggia sulla pioggia di "bombe intelligenti" dei paesi ricchi che legittimano il genocidio dei paesi impoveriti… ovunque i diritti dell'uomo sono calpestati, i proclami dei capi di stato, dei primi ministri, dei papi, dei generali… uccidono! Le chiacchiere della televisione e l'imbecillità della Rete, usata come i padroni del web vogliono, impediscono di pensare, di riflettere o d'incazzarsi… tutto è trasformato in uno spettacolo e niente è vero se non passa dall'inginocchiatoio dell'economica politica internazionale.

La twittosfera ha favorito l'emersione di una moltitudine di imbecilli (che forse imbecilli lo erano sempre stati) e sempre e inevitabilmente ognuno di noi sottovaluta il numero di individui stupidi in circolazione e nei luoghi di potere, scriveva, giustamente, Carlo M. Cipolla¹… la peste (della stupidità politica) di Camus è ancora contagiosa e continua a diffondersi nei partiti e nella vita quotidiana… gli idolatri, i ruffiani, i servi si riproducono nei miti che sostengono e nessuno sembra chiamarsi fuori dalla barbarie della società consumerista… in verità il totalitarismo moderno teme che un giorno le giovani generazioni possano sommare le loro energie e rompere il meccanismo della ragione imposta… la maggior felicità per il maggior numero passa dalle rovine dell'ordine costituito. Alla maniera di Michel Onfray: «I nani dell'isola di Lilliput riescono a sconfiggere il gigante con una moltiplicazione di legami sottili, una proliferazione di piccole azioni congiunte, una tela di ragno libertaria che passa dall'inerzia al sabotaggio e dalla resistenza sociale al rovesciamento puro e semplice dello stato di cose esistenti»². In principio è stata la disobbedienza civile, poi la forza radicale e il progresso dello spirito umano che hanno cercato - e qualche volta ci sono anche riusciti - di abolire l'odio dell'uomo sull'uomo e mostrare che il potere non esiste che con il consenso di coloro sui quali si esercita.

Di Io, Daniel Blake. Newcastle. Daniel Blake è un falegname di 59 anni, in seguito a una crisi cardiaca non può più lavorare ed è costretto a chiedere il sussidio statale per invalidità (ma viene respinto e il falegname cerca di fare ricorso). Daniel conosce Katie, giovane madre di due ragazzini… è venuta da Londra per avere una casa popolare… non riesce a trovare lavoro e si rivolge alla "Banca del cibo" per sfamare la famiglia (finirà a fare la prostituta per comprare le scarpe ai figli). Tra Daniel e Katie nasce un rapporto di tenera amicizia e d'indignazione verso la burocrazia disumana del welfare inglese… Daniel non riesce a districarsi tra i computer, la rete e i moduli da riempire… scrive sui muri dell'ufficio statale la sua protesta e chiede un incontro per riesaminare la sua situazione… naturalmente viene arrestato… vende tutti i mobili della casa per sopravvivere e quando va (insieme a Katie) davanti ai giudici del riesame, muore d'infarto nel bagno. Sono pochi i proletari che lo piangono… al "funerale dei poveri" che viene fatto di primo mattino (perché costa poco)… Katie legge una lettera di Daniel, dove il falegname chiede rispetto e dignità anche per un cane e lui è stato assassinato dallo Stato.

Il film di Loach (che ha vinto la Palma d'oro al Festival di Cannes per il miglior film) ritorna sulle tematiche del proletariato inglese offeso dalle istituzioni… l'affabulazione è quella del realismo sociale schierato dalla parte dei deboli, degli esclusi, degli offesi… certo non contiene la radicalità di Poor Cow (1967) o la complessità di Family Life (1971), e forse è meno efficace di Riff Raff (1991) o Piovono pietre (1993), tuttavia Io, Daniel Blake resta una critica profonda delle discriminazioni, delle ingiustizie, delle angherie che subiscono i nuovi poveri d'Inghilterra… è un cinema dell'indignazione quello di Loach… dove le vittime finiscono per trovare la loro esistenza nella rinuncia o nella correlazione con chi li malversa… la servitù diventa volontaria sino a quando la parola degli ultimi non si fa coro e dà inizio allo smantellamento della menzogna istituzionale… quando gli uomini sono trasformati in animali sottomessi, ogni forma di dissenso è giustificata… anche quelle più estreme… c'è un tempo per seminare e un tempo per raccogliere, il tempo della falciatura, il tempo del ritorno delle lucciole a maggio. La libertà non si concede, ce la si prende! E i mezzi sono tutti buoni.

Al fondo del film di Loach c'è la libertà di scelta che implica il rispetto… la rivolta dell'inedito… il «divenire rivoluzionario degli individui» (Gilles Deleuze) che dicono no! all'atarassia di un'epoca della disuguaglianza fondata sulla paura e l'esclusione… dove «con un abito da sera e una cravatta bianca, anche un agente di borsa può guadagnare la reputazione di essere civilizzato» (Oscar Wilde) e un politico, quale che sia il profumo griffato che usa, puzza sempre di merda! La storia dell'uomo (come quella dell'arte) presuppone le rotture epistemologiche (della conoscenza certa) che la condizionano… la miseria intellettuale, culturale, politica di questo tempo si evidenzia nel numero di guerre in atto e nell'accettazione del neoliberismo come pratica terroristica del paradiso in terra.

Va detto. La civiltà dello spettacolo si manifesta nell'abbandono mistico alla trascendenza della merce… l'unificazione felice della società consumerista porta alla devozione delle masse verso i padroni dell'immaginario: «Lo spettacolo non canta gli uomini e le loro armi, ma le merci e le loro passioni… dove domina lo spettacolare concentrato domina anche la polizia» (Guy Debord)³. Il capitalismo finanziario/burocratico detiene il lavoro sociale totale e nel suo spettacolo si accompagna alla violenza permanente con la quale impone l'unità della miseria. La rimaterializzazione del reale conduce a una battaglia delle idee e alla sconfitta dell'impotenza… «la rivoluzione politica trasforma il mondo. Essa comincia col trasformare la vita quotidiana» (Henri Lefebvre)⁴ o viceversa. Passare dalla vergogna alla collera non è solo necessario, ma utile per avvicinare il dogmatismo del potere alla sua fine.

In Io, Daniel Blake la forza discorsiva di Loach è rigorosa, essenziale in ogni inquadratura, e mette in contrasto la follia assistenziale dello Stato con il diritto di avere diritti degli scartati. La sceneggiatura, scritta da Paul Laverty, intreccia dialoghi asciutti ad ambientazioni proletarie e nei corpi, atteggiamenti, posture riprende una concezione della vita giusta che è stata smarrita. Dave Johns interpreta Daniel Blake in maniera misurata… gli sguardi, i gesti, le camminate figurano una povertà che non comprende e riflettono una dignità mai perduta… anche Hayley Squires delinea Katie su registri espressivi davvero alti e la loro semplicità attoriale restituisce alla narrazione il senso di amicizia, di dolcezza, di delicatezza mescolati alla sofferenza come rovina dell'anima. Il montaggio di Jonathan Morris fa da contrappunto all'impalcatura filmica e non ha niente a che vedere con quanto si smercia nella mediocrità televisiva. La fotografia di Robbie Ryan è quasi documentaria… non abbellisce né consacra l'universo emarginato dei protagonisti e insieme alle musiche di George Fenton contribuisce non poco a disvelare il dolore di un'epoca dove il sistema spettacolare ha preso il posto di un'etica del lavoro distrutta dal calcolo egoista dei mercati globali.

Io, Daniel Blake non contiene solo il rigetto della burocrazia, della rapacità del potere o della pratica dell'indifferenza (anche tra gli stessi operai/cittadini)… è un'accusa radicale contro l'immoralità del mondo. Per Loach, a ragione, il bello e il brutto, il male e il bene, il giusto e l'ingiusto… dipendono da decisioni umane, storiche, demiurgiche… i rapporti tra gli uomini sono cancellati a favore di apparati finanziari che costituiscono la legge e le merci sono strumenti dell'inumanità approntati contro l'uomo. I partiti, i politici, le autorità, le economie, i mezzi di comunicazione di massa sono i dispositivi con i quali vengono assoggettati interi popoli e quando non bastano le strutture delinquenziali che li appoggiano, i persuasori dell'ordine costituito mettono in campo la polizia.

Per non dimenticare. Finire ciò che è stato fatto nel maggio '68 è un compito difficile ma non impossibile… l'autorità, l'ordine, la gerarchia, i poteri… sono sempre quelli… si tratta di farli tremare di nuovo… la liberazione del desiderio parte sempre con l'uccisione degli dèi… dopo il '68 nessun nuovo valore ha visto la luce, diceva… e solo il genio collerico libertario può mettere fine alla cartografia della miseria… la critica radicale di tutte le forme di potere implica una crisi profonda: quella del principio di autorità! Il divino, l'ingiusto, il terrore, i valori, la morale… sono confinati in cieli vuoti, e solo l'uomo libero è la misura di tutte le cose! Tutto va rinnovato radicalmente! La libertà, come la verità, può sconfiggere qualsiasi fanatismo… ogni rivoluzione è un'esperienza fraterna e una civiltà felice dipende dal suo conseguimento… che la festa cominci!

Piombino, dal vicolo dei gatti in amore, 13 volte novembre 2016

TINA MODOTTI DI PINO BERTELLI

PIER PAOLO PASOLINI: SUL CINEMA CORSARO DI UN POETA DELL'ERESIA di Pino Bertelli

 

A PA', MAESTRO E AMICO

Colui che arde non ha freddo, e colui che annega non ha sete. Queste anime ardono talmente nella fornace del fuoco d'amore, che sono divenute propriamente fuoco, e così non sentono il fuoco, essendo fuoco in se stesse, per virtù d'Amore che le ha trasformate in fuoco d'amore.

(Margherita Porete, eretica, arsa sul rogo a Parigi nel 1310)

La verità non sta in un solo sogno, ma in molti sogni… La società - ogni società - divora sia i figli disobbedienti che i figli né disobbedienti né obbedienti: i figli devono essere obbedienti e basta… È il potere che rende porci (pigs) gli uomini… Io mi considero un rivoluzionario, non un contestatore.

(Pier Paolo Pasolini)

Non sono venuto a portare la pace ma la spada…

(Matteo 10,34)

Il cinema corsaro di Pier Paolo Pasolini trascende il reale, disvelandolo. I vecchi, le puttane, gli accattoni, le baracche della periferia romana o i corpi nudi di giovani amanti emersi dal Boccaccio, nei fiori delle Mille e una notte o nella barbarie quotidiana del fascismo… emergono sulle rive del Tevere, nei deserti del Marocco o nelle ville della borghesia mussoliniana… e nel ritrovamento dell'ethos (carattere) originario del popolo si ri/conoscono come depositari di una cultura profanata, svenduta, calpestata sin dalle origini… fino a dire che siamo tutti complici della lingua che parliamo, dello Stato che sosteniamo, degli dèi e dei miti che consumiamo.

ACCATTONE (1961), MAMMA ROMA (1962), LA RICOTTA (episodio di Ro.Go.Pa.G. - Laviamoci il cervello, 1963), LA RABBIA (1963), COMIZI D'AMORE (1963-64), SOPRALLUOGHI IN PALESTINA (1963-64), IL VANGELO SECONDO MATTEO (1964), UCCELLACCI E UCCELLINI (1966), LA TERRA VISTA DALLA LUNA (episodio di Capriccio all'italiana, 1967)… figurano i percorsi accidentati/libertari del cinema pasoliniano. Una specie di ritorno alla preistoria dell'umanità; «… mentre il mondo borghese - scrive Pasolini - è evidentemente il mondo della storia… i miei sottoproletari vivono ancora nell'antica preistoria, nella vera preistoria, mentre il mondo borghese, il mondo della tecnologia, il mondo neocapitalistico va verso una nuova preistoria e la somiglianza fra le due preistorie è puramente casuale…»¹. L'omologazione culturale/politica è dunque un'espropriazione della fantasia, un'impiccagione del desiderio di vivere tra liberi e uguali che si configura nella degenerazione della storiografia al potere. Pasolini aveva capito che l'aroma malefico di ogni autorità è una farsa e ogni consenso (elettorale, dottrinario, culturale…) si regge sull'inclinazione volontaria a servire dell'uomo… I fanatici senza sogni e gli idolatri delle certezze hanno sempre trovato le risposte alle loro miserie nei deserti della s/ragione amministrata. In LA RICOTTA, Stracci doveva morire per accorgersi di vivere… poi, con UCCELLACCI E UCCELLINI, Pasolini celebra (in anticipo di un quarto di secolo) l'elogio funebre del marxismo al potere. La stupidità del comunismo è stata pari alla sua menzogna e i suoi funesti demiurghi continuano a rovistare come ratti affamati di potere nell'immondezzaio della Storia.

UCCELLACCI E UCCELLINI è «operetta poetica nella lingua della prosa» (diceva il poeta), che figura con grande destrezza ereticale la caduta degli angeli della diversità. Qui la passione eretica/ascetica e l'utopia/favola politica di Pasolini si mescolano alla passione per la verità senza rinunce… l'oggetto del racconto è «la scomparsa dell'individuo nella società capitalistica dei monopoli» (Pier Paolo Pasolini). Il marxismo che fuoriesce dal film è disincantato, amaro, crepuscolare… le attese messianiche del comunismo sono franate e lo sguardo di Pasolini è volto verso i singhiozzi del Terzo Mondo. L'illusione rivoluzionaria della sinistra è vista come tradimento (della Resistenza) e gli operai, i contadini, gli intellettuali, i maestri piccoli del pensiero "comunista" sono sottolineati come depositari del mondo borghese che dicono di volere abbattere. Gramsci è morto (per le vessazioni del carcere fascista), e Togliatti non è certo il suo profeta. La via/poetica eversiva di Pasolini, iniziata con ACCATTONE, MAMMA ROMA, LA RICOTTA, IL VANGELO SECONDO MATTEO… in UCCELLACCI E UCCELLINI getta ogni forma di "pudore militante" e il dopostoria dell'umanità viene ammucchiato in una sorta di pastiche irriverente, libertario, che fa dell'azzurrità dei cieli cristiani e delle bandiere rosse "comuniste" una specie di postribolo dell'immagine, della comunicazione, dell'impostura dove le mille parole del padrone educano all'obbedienza le trecento parole dell'operaio.

La favola pasoliniana sconcerta. È un film che non ha precedenti. Un'opera di poesia gremita di riferimenti cinefili… la fissità stoica di Keaton, la tenerezza perdente di Charlot, i richiami ai circensi felliniani e la bruta verità del neorealismo rosselliniano… sono disseminati nell'architettura filmica, ma Pasolini li deturna in altra poesia… La rielaborazione tecnica dei significati del segno cinematografico di Pasolini è alta. In UCCELLACCI E UCCELLINI, Pasolini riesce a ricreare l'atmosfera libertaria/comunarda del primo Neorealismo, ma senza l'aspetto crepuscolare, naturalistico o anche vittimista di questa scuola degli sguardi. Pasolini introduce nel cinema un «realismo creaturale» (Pier Paolo Pasolini), figurativo, che si situa al confine del realismo, ne evoca gli umori, le passioni, le invettive e li trasforma in poesia. Riporta il cinema alle origini, quando la poesia era nello stupore e nella meraviglia delle platee in fiore. Un'arte metonimica che rappresentava il cinema «come lingua scritta della realtà… Il linguaggio della realtà, fin che era naturale, era fuori dalla nostra coscienza: ora che ci appare scritto attraverso il cinema, non può non richiedere una coscienza. Il linguaggio scritto della realtà ci farà sapere prima di tutto che cos'è il linguaggio della realtà; e finirà infine col modificare il nostro pensiero su di essa, facendo dei nostri rapporti fisici, almeno, con la realtà, dei rapporti culturali… [La lingua del cinema, dunque], è il prodotto di una tecnica giunta a determinare un'epoca umana, appunto perché tecnica, [e ha forse] qualche punto di contatto con l'empirismo dei primitivi» (Pier Paolo Pasolini). Il nudo biancore pasoliniano veste il film di uno splendore estetico che investe nel profondo paesaggi e personaggi.

UCCELLACCI E UCCELLINI apre una nuova fase della cinevita pasoliniana, ma ciò che trasporta sullo schermo è sempre la stessa ferita originaria: l'esistenza/identità opposta alla cultura e l'innocenza/ragione che insorge contro la Storia. Pasolini sceglie Totò «per quello che era». E cioè, un «napoletano povero con aria da nobile, e non da piccolo borghese» (Pier Paolo Pasolini). Una faccia da clown, ma non solo quella. Totò, infatti, non è qui "Totò", ma un personaggio del sottoproletariato napoletano allevato alla scuola della miseria. Ninetto, invece, «radiava la pura innocenza della gioventù, contrapposta alla affettuosamente sciocca senilità di Totò» (Pier Paolo Pasolini). Incarnava appieno «l'osceno benessere del neo-capitalismo» (Pier Paolo Pasolini). Si preparava ad essere un uomo normale, tale e quale al padre. La maschera amara di Totò attraversa l'intero film. Il comico è sarcastico, aggressivo, irriverente… ruoli innaturali alla commedia di costume che aveva sino a quel momento interpretato. Chaplin c'entra poco o nulla (se non per il costume confezionato da Danilo Donati: una giacca da frac larga sui fianchi, pantaloni a strisce, corti fin sopra le caviglie, un cappello schiacciato in testa e un ombrello chiuso, impugnato come un bastone). È la Commedia dell'Arte quella che Pasolini fa resuscitare sulla faccia di Totò. E sulle ceneri del Totò/guitto sorge Dario Fo, che ne sarà l'interprete/erede più alto. Non coinvolto con il potere, ma depositario di una satira corrosiva che mina alle radici ogni potere (questo non gli impedisce di ricevere il Premio Nobel per la letteratura nel 1997). I saltimbanchi, i guitti, i giullari di Pasolini (come quelli di Fo) escono dal Medioevo per conquistarsi sulla "piazza" il diritto dalla "diversità"… lo fanno con lo sberleffo, la risata, i doppi sensi… e mentre tutti ridono affilano la spada che taglierà la testa al Re. Il grammelot di Fo è molto vicino al tartufismo di Molière che Pasolini impone a Totò. Lo sproloquio onomatopeico di Fo si fonde col gesuitismo pasoliniano che Totò interpreta con pregio (irripetibile) in UCCELLACCI E UCCELLINI.

Va detto. Abbiamo una grande passione per gli analfabeti (non solo pasoliniani), perché in loro si cela qualcosa di puro, di bello, di arcaico, che non si trova negli uomini colti e, in generale, tra le persone che hanno un'istruzione alle spalle - direbbe Cioran… il delirio di grandezza è proprio dei servi sciocchi della politica e della fede… sono affetti da una sorta di megalomania saccente che è propria dei boia e dei criminali di professione… dietro il politico, il prete o il professore sovente si cela un macellaio o un demente con l'ossessione di ascendere nel più alto dei cieli, quello del potere (è la medesima ossessione del rivoluzionario che una volta assaltato il Palazzo lo rivernicia con il medesimo sangue).

UCCELLACCI E UCCELLINI è un film picaresco. Il corvo è la cattiva coscienza della sinistra storica. La sua voce (Francesco Leonetti) dipana una serie di metafore politiche (mutuate da Franco Fortini) e dichiara: «Il mio paese è l'Ideologia e abito nella Città del Futuro». Le parole del corvo si fanno aspre e preannunciano la fine delle grandi ideologie e delle grandi speranze… non dimenticando di dire: «I maestri sono fatti per essere mangiati in salsa piccante». Il film è un concentrato delle idee pasoliniane sul linguaggio degradato a merce, dove l'innocenza delle vittime è assorbita dal dominio della cultura dei consumi. Prima di essere arrostito, il corvo sentenzia così: «Se gli operai non si decidono a riprendere in pugno la bandiera rossa non ci sarà più niente da fare… Dove vanno gli uomini? Saranno nel futuro comunisti o no? Mah! probabilmente non saranno né comunisti né non comunisti… Essi andranno, andranno avanti, nel loro immenso futuro, prendendo dall'ideologia comunista quel tanto che può esser loro utile, nell'immensa complessità e confusione del loro andare avanti». Tutto varia a seconda delle turbolenze dei popoli e delle culture dei tempi… la libertà dell'uomo non è legata all'onnivora potenza delle istituzioni… e lo spirito libero di ogni uomo si manifesta in primo luogo nella parola. Gli dèi e le stirpi di dèi che governano l'umanità… aspirano alla soggezione totale dell'uomo. L'organizzazione generale dei linguaggi - adeguati all'ideologia dei consumi - tende a trasformare la forza spirituale dei consumatori in soggetti dall'intelligenza mediata dai prodotti che essi stessi consumano.

L'innocenza lunare di Totò e Ninetto è contrapposta all'apologia dell'ingiustizia come essenza della vita sociale, la loro "diversità" si riflette in ogni sequenza e avvolge il film in una specie di favola stellare moderna, dove il pallore della miseria è il riflesso del disgusto di ogni potere. Pasolini filma una luna bianca, magica, infantile… accompagna la sua visione con i discorsi surreali di Totò e Ninetto… verso la fine del loro cammino, quando padre e figlio fanno l'amore tra l'erba con una puttana… si chiama Luna. Il cammino comincia là dove finisce il viaggio. La poetica dei corpi di Pasolini non contiene niente del postimpressionismo, come culto dell'oggetto, che abbaglia le platee e la critica italiana nei film di Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni o Bernardo Bertolucci… e UCCELLACCI E UCCELLINI si tira fuori da ogni imperativo morale o normativa dell'impegno marxista… lascia fuori dello schermo anche i falsi pudori della pietà cristiana e va a ricostruire un mondo dove tutto ciò che è stato detto e fatto, è stato rubato (con ogni mezzo) alla maggioranza indifesa dell'umanità.

Con IL VANGELO SECONDO MATTEO l'eresia di Pasolini si fa forte, profonda. Pasolini non modifica nessuna parola dell'apostolo e butta sulla sindone dello schermo il Cristo più "vero" mai scritto, con la luce e con le ombre… Dopo avere visto il vangelo pasoliniano, come non ricordare le parole di Karl Marx: «Dio ci ha sviliti… l'emancipazione dell'umanità grazie all'assalto dei proletari alle cittadelle del capitale o è andato male o non si è presentato all'appuntamento della Storia»². Pasolini dedicherà il suo film a Papa Giovanni XXIII e l'OCIC (Organizzazione Cattolica Internazionale del Cinema) gli consegnerà il Gran Premio OCIC 1964, motivando che l'autore «ha trovato una chiave per illustrare il Vangelo e restituirci la sua realtà senza caricarla con ricostruzioni storiche. Per la prima volta un autore ha optato per una ragguardevole fedeltà al testo sacro. Le immagini spesso realistiche contribuiscono a prolungare il messaggio fino ai nostri giorni»³. Le "sacre scritture" hanno trovato un cantore che le spoglia delle loro ambiguità e disvela i loro misteri, per niente sacri. Il «continuo suicidio del-la ragione» (Friedrich Nietzsche) è il Dio in croce che alberga nelle "nostre" coscienze. Il peccato è «somiglianza con Dio» (Friedrich Nietzsche). Chi crede nel peccato ha fede nella punizione. È un profeta dell'ordine e dell'inquisizione. Di ciò che è bene e ciò che è male. «Gott mit uns» (Dio è con noi), dicevano ai soldati dei lager i vescovi di Hitler, e i camini di Auschwitz fumeranno a lungo dei corpi bruciati dei senza Dio.

IL VANGELO SECONDO MATTEO è un film profondamente poetico. Pasolini non raffigura Cristo secondo l'iconologia cristiana, ma gli dà il carattere divino di un maestro che non ha sorrisi per nessuno, fuorché per i bambini. Il film è per lunghi tratti quasi muto. Sorretto da rumori, musiche e deambulazioni della macchina da presa. Nei primi venti minuti di vangelo, «le battute di dialogo sono soltanto otto e corrispondono a diciassette righe di testo» (Morando Morandini). La tecnica narrativa è quella degli albori del cinema, mescolata e contrapposta a sequenze di cinéma-vérité (i processi di Caifa e Pilato). La "sacralità tecnica" del 50mm, obiettivo con il quale Pasolini ha "scritto" (con la luce) ACCATTONE e MAMMA ROMA… viene contaminata con altri registri espressivi, con altri stili affabulativi, dovuti all'uso costante del 300mm alternato col 25mm. Pasolini mescola inquadrature e movimenti di macchina abituali nel cinema classico con brani che sembrano frammenti di documentari… Dreyer e Godard che convivono all'interno di una stessa sequenza. Il 300mm, infatti, è un obiettivo con il quale Pasolini raggiunge due effetti: «quello dello schiacciamento, per rendere il piano pittorico del Quattrocento e del Cinquecento, e quello della attualità documentaristica» (Pier Paolo Pasolini). Il grandangolo (il 25mm) viene usato da Pasolini come momento deformante, quasi a sottolineare una caduta imminente o un'epifania divina.

Quel che è strano è che IL VANGELO SECONDO MATTEO riesce ad esporre un'unità di stile inconfondibile e assumere il ruolo che nei secoli passati era deputato ai grandi affreschi, le sculture, i santini, insomma a tutta quell'arte sacra che viene chiamata "Bibbia dei poveri". La ricostruzione "analogica" pasoliniana del Vangelo… è semplice. Si dipana all'interno di un ordine cronologico che passa dall'annunciazione, l'infanzia, il battesimo, la cacciata dei mercanti del tempio, gli scontri con i notabili, il calvario, la crocifissione, la deposizione, la scoperta della pietra divelta all'entrata del sepolcro. Il film si chiude su dei ragazzi dolci e allegri che corrono agitando rami di ulivo. Il viaggio nel Vangelo pasoliniano è costellato di stupendi (a volte lunghissimi) primi piani di facce bruciate dal sole, contrapposti a lente carrellate, delicate panoramiche e composizioni figurative che richiamano i dipinti di Leonardo o Piero Della Francesca. A Pasolini non interessa ricostruire con esattezza la cronaca delle sacre scritture… si fa prendere dalle emozioni rivoluzionare che il Vangelo può suscitare in animi ulcerati dalla passione e dall'amore dell'uomo/della donna verso l'umanità… «Cristo che si aggira per la Palestina è veramente un turbine rivoluzionario: uno che si avvicina a un paio di persone e dice: "Gettate le vostre reti, seguitemi e vi farò pescatori di uomini" è assolutamente un rivoluzionario» (Pier Paolo Pasolini).

Michel Cournot vede IL VANGELO SECONDO MATTEO così: «Accanto a Nazarin di Buñuel, il film di Pasolini è una piccola, angusta cosa. Una frode in commercio. Vi ho ritrovato, vedendolo, il grasso delle tonache e gli sguardi obliqui dei confessori… il confusionismo, l'irresponsabilità, i vuoti sguardi invitanti, gli imbrogli delle grandi sartorie, la menzogna… So che Pasolini si proclama marxista e ritiene il suo Gesù non privo di analogie con Vladimir Ilič Ul'janov, detto Lenin, e che aveva pensato di chiedere a Evtušenko di interpretarne il ruolo… Non so se Pasolini sia un prodigio di incoscienza o un maestro della pubblicità. Ammannire nello stesso tempo un film a coloro che a Pasqua si comunicano e a quelli che, a gennaio, pagano la quota per la tessera al Partito comunista, evidentemente non sarebbe male. Né impossibile. Ottocento prelati hanno applaudito a Roma IL VANGELO e poiché Pasolini è un simpatizzante otterrà certo, anzi ha già ottenuto, critiche eccellenti nella stampa comunista»⁴. Come sempre, i corvi neri della Chiesa e gli scribi delle forche comuniste si giocano a colpi di "verità" gli scanni del potere e i postriboli dell'eternità. Preti e comunisti sono i soli stupidi conclamati e sono sempre in anticipo sulla loro demenza senile.

Pasolini è un contaminatore di anime, un cantore del pastiche, un poeta della "diversità" che cerca nell'età dell'innocenza il ritorno all'amore o il fuoco della rivolta. In questo senso e su percorsi affabulativi diversi, EDIPO RE (1967), CHE COSA SONO LE NUVOLE? (1967), APPUNTI PER UN FILM SULL'INDIA (1968), TEOREMA (1968), LA SEQUENZA DEL FIORE DI CARTA (1969), PORCILE (1969), APPUNTI PER UN'ORESTIADE AFRICANA (1969), MEDEA (1969), LE MURA DI SANA'A (1971)… si leggono come una rappresentazione metaforica della realtà e fanno del linguaggio «nazional-popolare», caro ad Antonio Gramsci, «la lingua diretta della realtà» (Pier Paolo Pasolini). Il cinema d'abbordaggio pasoliniano esprime una sensibile coscienza del momento e, nel contempo, lacera la materia tragica della storia o del mito che at/traversa. La cine/poesia visiva di Pasolini emerge dall'universo degradato dei "diversi", degli esclusi o dei dannati della terra… rievoca una "forza del passato" e i furori di un'utopia che dove s'invola porta le stigmate dello scandalo.

Nel cinema (come nei suoi scritti), Pasolini usa la lingua della borghesia per profanarla, de/contestualizzarla dalla propria funzione tecnocratica e omologante (diffusa dai mass media). «Il cinema è una lingua, una lingua che costringe ad allargare la nozione di lingua» (Pier Paolo Pasolini). Tra irruzioni nella mitologia e apologhi sulla realtà, Pasolini avverte la mutazione dei tempi e cessa di credere che «il corpo… è una terra non ancora colonizzata dal potere» (Pier Paolo Pasolini). Anzi, dentro un'epifania del sacro e sotto un presagio d'annientazione del sottoproletariato planetario… il corsaro del cinema prende la rotta per la magia della favola, del riso, del sarcasmo e da qualche parte dice: «Il passato noi dobbiamo soltanto sognarlo… perché, forse, è un passato che non è mai stato così» (Pier Paolo Pasolini). In chiusa a CHE COSA SONO LE NUVOLE?, Pasolini trascolora le sconfitte del proletariato massificato, ridotto a delle marionette, riciclato nella delusione e nella malinconia… con la leggerezza ludica di un prestidigitatore smaschera ovunque il gusto dell'ordinario e il carattere della mediocrità. La "diversità" pasoliniana trabocca ovunque… in EDIPO RE erompe fuori dai ginecei di Freud e dai maschilismi di Marx, dichiara l'amore impossibile - opera d'arte - e invita l'uomo/la donna a superare la propria infanzia facendo i conti con la propria sessualità.

Pasolini aveva il gusto per lo straordinario ed era riuscito a frugare a fondo quel mondo di estrema miseria e di estrema magia che amava profondamente. Con la Trilogia della vita - DECAMERON (1971), I RACCONTI DI CANTERBURY (1972), IL FIORE DELLE MILLE E UNA NOTTE (1974) - evoca un'età dell'innocenza o una ricerca dell'utopia dove concilia il disincanto dell'amore col mito della libertà. Le cristologie non lo riguardano. «Il mondo - scrive Pasolini - non sembra essere, per me, che un insieme di padri e di madri verso cui ho un trasporto totale, fatto di rispetto venerante, e di bisogno di violare tale rispetto venerante attraverso dissacrazioni anche violente e scandalose»⁵. In questo senso, il suo cinema ha dissacrato ogni versante dell'ombra, scardinato i simulacri e i valori di un'epoca. Forse, Pasolini ha avuto l'ingenuità di credere alla caduta di Babilonia… ha sognato che ci fosse un'ultima sconfitta dei senzavoce che portava alla prima vittoria… della rivoluzione sociale. La contraddizione non gli faceva paura (come a Walt Whitman). In Le ceneri di Gramsci lo ribadisce: «Lo scandalo del contraddirmi, dell'essere/ con te e contro di te; con te nel cuore/ in luce, contro di te nelle buie viscere…»⁶. È la stessa eresia filosofica che ritorna all'anarchia di Accattone… là e qui Pasolini assume il ghigno del ribelle impenitente… non alza mai la voce né esagera il tono, ma il profeta/moralista che è in lui sconfina nei prati fioriti della rivolta… «i figli dei poveri tremano o tacciano come i migliori figli dei ricchi. Oppure odiano e disprezzano come i peggiori figli dei ricchi»⁷. La volgarità appartiene al sacerdozio delle classi. Nella brama di trovare gli angeli del Paradiso, l'uomo riproduce i diavoli dell'Inferno che ha costruito con i propri dogmi.

Il DECAMERON affabula un vangelo segreto della trasgressione, dove l'ispirazione incendiaria di Nietzsche (la passione della conoscenza) si mescola alla cospirazione degli sguardi di Bakunin e gli scorticamenti della realtà prostituita nel bordello della Storia sono predestinati all'eresia, al patibolo o allo scandalo della diversità senza ritorno alla ragione. Pasolini infrange la dignità, l'onorabilità e il decoro dell'ordinario, cantando l'irrimediabile, e il provocatorio mette fine a tutte le giustificazioni e le bestialità della tolleranza. Come Ciappelletto muoiono anche Tingoccio e il servo/amante di Lisabetta… ma l'intero film è adombrato da quel senso di morte che taglia via le umiliazioni e le disavventure della carne… Pasolini sembra dire - con un certo sarcasmo - che non c'è salvezza fuori dalla morte. E ciascuno scopre su di sé il modo di chiamarsi fuori da una vita più stupida che infelice. Il solo atto che un uomo può compiere senza vergogna è quello di «togliersi la vita… Ancora oggi stimo di più un portinaio che si impicca che un poeta vivo» (E.M. Cioran) che si autocelebra. Tingoccio torna dall'aldilà per trasmettere all'amico che laggiù dove è non si conosce il peccato e tutti sono liberi di amarsi in tutti i modi che desiderano… Meuccio corre dall'amante di Tingoccio e per la prima volta conosce l'amore. Lisabetta conserva la testa del suo amato (scannato dalla gelosia dei fratelli) interrata nel vaso del basilico sul davanzale della finestra. La condotta libertina di Ciappelletto finisce nella falsità dell'adorazione e gli onori che gli vengono attribuiti lo assolvono di tutta una vita dissennata. Andreuccio si trasforma da mercante a ladro di gioielli sui cadaveri, profana la morte per affrontare la sopravvivenza nel solo modo che conosce: da saprofita. Sono belle le donne di Pasolini. Anche le puttane conservano una certa grazia pittorica e il pompino di Peronella (Angela Luce) è di una regale castità che commuove e irrompe nell'inautenticità dei costumi della società borghese come un affronto. Pasolini è anche ironico. Segretamente velenoso. Quando Giotto è seduto alla tavola dei frati che lo ospitano, mentre questi si fanno il segno della croce per onorare il pane di Dio, l'artista si gratta la testa e corre (accelerato alla Charlot) in chiesa, davanti ai colori del suo affresco. Pasolini non cita soltanto Chaplin né teme di saccheggiare se stesso, quando fa intonare a Citti/Ciappelletto e ai due fratelli usurai «Fenesta ca lucive e mo' nun luce»… è la stessa canzone che Accattone e i suoi compari cantavano prima di picchiare una puttana. Pasolini riesce così a collegare lo stesso dolore e gli stessi tormenti di un'umanità emarginata che continua a cadere negli stessi errori. Non lo grida. Lo suggerisce con delicatezza. Dietro quella violenza gratuita, quella figurazione "rozza" della realtà proscritta, quella oscenità de/mercificata del sesso… riesce a vedere una realtà altra o una possibilità estrema di amore tra gli uomini che avanza dai confini della terra e che bisogna aiutare a far crescere.

Nel DECAMERON i corpi dei ragazzi e delle ragazze sono belli, solari, splendenti, perfino troppo goduti… le loro nudità iniziano a un diverso modo di vedere il cinema, si fanno carico di spaccare i velamenti dolcificanti del prestabilito e del conforme. Di lì a poco la circuitazione della pornografia esploderà forte e la richiesta consolatoria sarà sempre più ampia. Le maglie della censura si faranno più larghe, i sessi e le carni tremule dei film a "luce rossa" confineranno l'erotismo in una faccenda domestica, l'aura del desiderio, della violazione del limite resterà nella testa dei poeti maledetti, nelle trasgressioni irrinunciabili e fuori tempo dei randagi in amore. La pornografia si lega così alla laboriosità del costume, ai valori e alle leggi del pensiero dominante. Come sempre, l'erotismo resta fuori da qualsiasi comprensione… è estraneo ad ogni esercizio dei corpi come didattica del "tutto è comprabile" all'interno del cerchio sociale… l'erotismo non si fa acchiappare da nessuno, perché nessuno è in grado d'imprigionare gli eccessi della voluttà e i desideri senza limiti dell'erotismo (non importa se eterosessuale o omoerotico). L'erotismo accende l'immaginale e quando incendia la luce degli occhi ciascuno diviene sovrano di sé, si spinge agli estremi della permessività amorosa, li viola, li trasgredisce, l'infrange… fa della trasgressione dell'amore l'atto più profondo di ribellione al codice costituito. L'erotismo non c'entra nulla con la bassa prostituzione o con la vergogna dell'osceno… si ha coscienza del divieto nel momento in cui il divieto è superato. L'oscenità più oscena è murare in fondo al cuore i turbamenti dell'anima. L'erotismo è l'accesso al sacro, è un'infrazione del male come peccato e conoscenza del gioco dei corpi come profanazione della sfera sociale evangelizzata, confessata e benedetta da ogni Chiesa e da ogni Stato.

I dialoghi del DECAMERON sono ridotti all'essenziale. Cifra stilistica perseguita da Pasolini in tutto il suo fare-cinema. Ser Ciappelletto, Andreuccio da Perugia, Masetto da Lamporecchio, Lisabetta, Peronella, Tingoccio, Meuccio, Donno Gianni, Caterina, Ricciardo… non "parlano" tanto le parole del Boccaccio, ma interpretano la freschezza irriverente dei messaggi pasoliniani… così Ciappelletto, parlando - con grande esitazione - al frate confessore più santo della città: «Un giorno, m'è scappato di sputare dentro la casa di Dio…». Il frate (rassicurante): «Ragazzo mio, ma questo non è proprio niente. Noi che siamo preti, tutto il giorno ci sputiamo. E poi?». Ciappelletto muore e gli vengono tributati gli onori di un martire. I devoti si accalcano intorno al catafalco del nuovo santo… Pasolini mostra che la morale è il più grande pericolo dell'uomo e «il nulla, in tutte le religioni pessimistiche, è chiamato Dio» (Nietzsche).

In questa sorta di fonosfera dissennata, deviante o più semplicemente dissacratoria esposta da Pasolini nel DECAMERON, i dialetti meridionali s'intrecciano alle sguaiatezze formali che grondano dalla tela colorata e incensano il ludico come elegia dello stupore e della trasgressione dell'eros. Nobili, avvocati, banchieri, ladri, monaci, suore, contadini, bottegai, signore dabbene, puttane… sono ricomposti dalla visione mitologica pasoliniana di una terra ereticale dove la mancanza di religiosità fa conservare a ciascuno una certa leggerezza o caducità dell'istante. Qui il "cinema plebeo" pasoliniano assume quello stile «frontale, rigido, ieratico» (del quale parlava Pasolini) e mostra che ognuno ha bisogno di una qualche fede per vivere e la cerca proprio là dove sa di non poterla trovare (alla maniera di Elias Canetti). Pasolini, come Orson Welles, ama «travestire, non ricostruire».

La gioia erotica dispersa nel DECAMERON non oscura la sapienza filmica di Pasolini, che con sfrontata ribalderia anarcoide mescola l'amour fou con la surrealtà maledetta di un sogno (quello cinematografico) giocato fino all'indecenza del gusto e del costume generali. Con quel tanto di utopia che gli era propria, Pasolini sceglie di girare il suo film a Napoli, perché «Napoli è una sacca storica: i napoletani hanno deciso di restare quello che erano e, così, di lasciarsi morire: come certe tribù dell'Africa, i Bea, per esempio, nel Sudan, che non vogliono avere rapporti con la nuova storia, e si lasciano estinguere, relegati nei loro villaggi, fedeli a se stessi, autoescludendosi. I napoletani non possono fare proprio questo, ma quasi».

I luoghi, gli edifici, i paesaggi del DECAMERON corrispondono alla topografia immaginale di un medioevo fantastico (che Pasolini trasfigura e non ricostruisce). C'è Giotto (o Ambrogio Lorenzetti), ma c'è anche Pieter Bruegel (il Vecchio), e le contaminazioni, trasposizioni, trascrizioni iconografiche pasoliniane raffigurano un universo urbano straordinario, dove l'arcaico, il sacrale o il blasfemo riportano a un luogo senza tempo, a città invisibili dove il trionfo della festa restituisce il carattere apocalittico della società pre/contadina. Giotto/Pasolini ha una visione… è il Giudizio Universale (di Giotto) con una variante: al posto del Dio giudicante Pasolini mette la Madonna (Silvana Mangano) col bambino che guarda in macchina e accenna un sorriso dolce/amaro, mentre un coro di angeli accompagna le impiccagioni e gli scorticamenti degli infedeli. I tableaux vivants di Pasolini conferiscono al DECAMERON una struttura scabra, incisiva, di suggestiva coralità, dove i primissimi piani dei ritrattati sono fortemente sottolineati e intersecati a piani lunghi di scene brulicanti di gente allegra e disastrata, una specie di primitiva corte dei miracoli.

Lo stile essenziale, metaforico, insolente del cinema ereticale pasoliniano mescola il tragico e il comico, si porta fuori da ogni ottimismo letterario, lascia debordare dallo schermo il pessimismo della differenza e come la goccia di olio buono di Nietzsche si serve della lingua (anche del cinema) per storpiarla e renderla viva. Pasolini scippa Boccaccio (come Chaucer, Matteo o l'anonimo amanuense de IL FIORE DELLE MILLE E UNA NOTTE) per ri/portare alla luce le lacerazioni profonde del passato, esporle come fratture, percorsi, passaggi di ciò che c'è stato di atroce ma anche di bello nell'esistenza utopica delle genti. Accetta l'avventura eretica in piena coscienza, sa di contagiare le ossessioni e le nostalgie dell'istante prestabilito in cambio di lordure istituzionali… la poesia cinematografica dell'infamia che disperde sullo schermo assurge il clima dell'incompiuto, dell'imperfezione, della caduta libera degli angeli ribelli che hanno dato un'anima a un'umanità, che forse non l'ha mai avuta e l'ha solo sognata. Più di ogni altro autore del cinema italiano, Pasolini ha rappresentato la dissoluzione della storia della cultura, si è fatto profeta dello stupore come dell'eros liberato da tutti i pantani dei valori costituiti e ha portato la buona notizia che tutte le mitologie muoiono sotto i colpi delle verità che le disvelano. La grandezza di un'epoca non si misura sul conto dei cadaveri, ma sul sorriso senza tempo e senza guerre dei bambini.

Nel DECAMERON c'è una ricostruzione dell'ambiente molto teatrale, intesa però come quel rito sublime che è stato per secoli il teatro popolare, la commedia dell'arte. L'immaginale fantastico di EDIPO RE o di MEDEA qui è deposto nel gioco, nell'irriverenza ludica di una quotidianità eversiva, lasciata alla deriva d'impudenze libertarie che nessuno gli perdona. L'attoralità del DECAMERON è particolare. Straniante, allusiva, dirompente… gli interpreti sono icone, maschere, doppi di una vitalità sognata dal poeta che diffida di ogni sorta di spettacolare inventiva per aprirsi a una folle maternità di viva indecenza. Franco Citti è un Ciappelletto di notevole bravura e Ninetto Davoli aleggia la solita allegrezza sfrontata e delinea un Andreuccio con punte di goduta interpretazione (quando cade nella merda). Pasolini si ritaglia il personaggio di Giotto su misura. Lui dice che è stato costretto a indossare i panni del pittore per il rifiuto degli amici Sandro Penna e Paolo Volponi, ma difficilmente possiamo immaginare un altro interprete al suo posto… la garbata ironia che mette in scena, il senso del tempo di ripresa (molto corto) o il buffetto con la vernice sul naso di uno dei suoi garzoni… sono di pregevole fattura e sembrano dire che «un'idea che non sia pericolosa non merita affatto di essere chiamata idea» (Oscar Wilde). Il poeta che inventò la lingua delle api aveva le ali gialle e lo sguardo trasparente: un giorno si perse nel profumo dei fiori e non tornò più… la fine di ogni sudditanza è contemporanea all'incendio dell'incomprensibile… dove i potenti balbettano di paura di fronte al canto irrequieto degli angeli del non-dove che portano la loro immaginazione folgorante fino agli estremi.

Il secondo atto della Trilogia della vita è I RACCONTI DI CANTERBURY: Pasolini lo scippa dai Canterbury Tales di Geoffrey Chaucer. Qui la poetica della gioia pasoliniana soffia sotto le ceneri del passato e riesce a cogliere gli istanti di un'epoca della spontaneità e della purezza dove attraverso la violazione dei significati, della parola, dei valori costituiti… innesta l'invettiva, la polemica, la provocazione necessarie a risvegliare la libertà dell'immaginazione… è un energia randagia, un fuoco ereticale, un incendio dell'anima ciò che Pasolini dispone sullo schermo… le concatenazioni delle immagini sono tese a raccontare trascendenze ed elevatezze dell'utopia che si coagulano, si intrecciano o si amalgamano in una conoscenza originaria della storia come coscienza personale di una sognata società ludica. Solo l'immaginario insegna al reale a superarsi, perché l'immaginazione ingigantisce ogni cosa, accende le passioni, anticipa i conflitti e spezza i destini preordinati dell'umanità. Pasolini rivisita Chaucer, ma come è accaduto per Boccaccio lo contamina, lo sconvolge e lo relega in una malinconica allegrezza erotica, impudica, fratturata in scene e siparietti da commedia dell'arte… l'insieme è ancora più estremizzato che nel DECAMERON e la messa in scena della "diversità", della "mostruosità", del "repellente" assume qui una filosofia dello sconcio (della disinibizione dell'immaginale) e una poetica del fuoco (della distruzione della Storia) che non poco hanno fatto sobbalzare i critici del restauro e i lettori abusivi del cinema d'autore.

Il sarcasmo pasoliniano si fa forte nelle scene d'insieme… le scurrilità della "Donna di Bath", il "sesso degli angeli" esposto senza falsi pudori e la complicità laida, ciarliera, infame della classe "alta" (interpretata da attori professionisti) con quella trucida, furfantesca, servile del popolo (preso dalla strada) chauceriano… allargano il limite dell'indicibile, fanno di una diversa rappresentazione dei corpi e dei linguaggi (qui Pasolini impiega ancora dialetti diversi) uno sbilanciamento del terribile che richiama fuori dall'apparenza di ciascuno il diavolo che è in tutti. Il Peterkin di Ninetto Davoli è spumeggiante. Forse troppo. Una macchietta da avanspettacolo che strappa sorrisi e malinconiche ribalderie. È comunque un omaggio riuscito a Charles Chaplin (con tanto di bombetta e bastoncino) e una rivisitazione delle comiche del cinema muto americano. Il riferimento chapliniano è Sunnyside (Un idillio nei campi o Charlot campagnolo, 1919). Erano i tempi in cui la surrealtà anarcoide di Charlot vagabondava tra Nietzsche e il cinema di David W. Griffith, che proprio nello stesso anno di Sunnyside firmava la sua opera più amara e poetica, Broken Blossoms (Giglio infranto, 1919).

I vagabondaggi urbani di Ninetto ridicolizzano gli agenti di polizia, l'omone con i baffi "alla tedesca", e invitano a una vita senza né tetto né legge, che s'invola nell'accidente, nell'imprevisto, nel gioco portato all'estremità surreale del sogno, dove l'immagine interiore diviene vera, viva, altra… tanto quanto la realtà oggettiva delle cose. Lungo il film i lazzi e gli sberleffi delle "slapstick-comedies" di Mac Sennett sono molti, ma ci sono anche rimandi ad autori più raffinati come Kurosawa (Rufo e il tesoro nascosto) e Ingmar Bergman (l'esattore/Diavolo). Nel prologo Pasolini dice: «Tra scherzi e giochi grandi verità si possono dire». Lo sguardo pasoliniano del grottesco pone l'accento sull'immoralità del potere e la genuflessione arcaica del popolo. I sottoproletari napoletani del DECAMERON somigliano molto ai popolani inglesi e la fisicità denudata dei corpi viene incorniciata in ambientazioni più distaccate, quasi fredde, spesso suggestive (come il bordello, l'inferno/Etna o la reggia di Gennaio). Il film si chiude con un «Amen» ed è difficile non apprezzare il senso di utopia che contiene.

Qualcuno vede Pasolini come «il primo regista pagano del cinema moderno» (Dominique Noguez) e IL FIORE DELLE MILLE E UNA NOTTE sembra dargli ragione… infatti, il film è un piccolo capolavoro sulla gioia di vivere in un "buon-posto" (Eu-topia) dove ancora i giovani possano stupirsi e meravigliarsi dell'amore, dell'amicizia, della fraternità… La vita e la morte, l'eros e la tenerezza, la malinconia e la solitudine… sono disseminati in un'atmosfera celestiale/angelica dove la verità intera non è mai parte di un sogno, perché «è in molti sogni» (Pier Paolo Pasolini). La razionalità e la cultura dell'universo borghese/occidentale sono abiurati e le storie ad incastro che infiorano lo schermo ri/creano quel «sentimento dell'altrove» (Pier Paolo Pasolini) che fuoriesce dalla favola e ri/porta nella realtà l'afflato fantastico dell'esistenza amorosa senza steccati.

Prima di essere assassinato su un campetto di calcio della periferia romana da un marchettaro semianalfabeta, che non poteva essere solo a compiere questo omicidio… (Ostia, nella notte tra l'1 e il 2 novembre 1975), Pasolini porta a termine un'opera controversa, dura, di grande spessore eversivo, SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA (1975). Nessuno gli perdona la «cattiveria del nuovo» (Bertolt Brecht). Dalla sacralità del miele libertario de IL FIORE DELLE MILLE E UNA NOTTE, Pasolini passa alla dissacrazione del fiele fascista/borghese e figura come nessuno il letame del mondo. Rivisita De Sade e lo riattualizza, passando per Baudelaire, Proust, Nietzsche, Klossowski, Huysmans, Kafka, Barthes, Dante… ambienta il film nei "colpi di coda" del regime fascista, la Repubblica di Salò. La ricerca della provocazione è forte, ossessiva, irriverente, mirata a risvegliare il proibito mascherato nel moralismo cartaceo/comandamentale dell'uomo. Un presidente, un magistrato, un duca e un vescovo si ritirano in una villa veneziana con un gruppo di ragazzi e ragazze, fatti rastrellare nella campagna da giovani soldati repubblichini e collaborazionisti… I quattro potenti scrivono il loro catechismo, diviso in un "Antinferno" e tre gironi: girone delle manie, girone della merda e girone del sangue. Tre megere narrano a turno situazioni erotiche estreme, mentre una quarta signora accompagna le loro descrizioni al pianoforte. I loro racconti solleticano gli appetiti pornografici di tutti… la masturbazione, il voyeurismo, la coprofagia, il tradimento, la tortura, l'incesto… vengono assemblati in una scenografia di straordinaria bellezza e Pasolini elabora un apologo sulla tristezza e la violenza del potere che resta il più radicale apologo antifascista della storia del cinema. Il carnefice (l'immunità del potere) e la vittima (l'anomia dell'uomo-massa) incarnano lo stesso desiderio, lo stesso disperato bisogno di dominare e di essere dominati.

Con SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA, Pasolini dà battaglia all'indifferenza, s'invola nei luoghi estremi dell'eresia e fa della «prigionia totale dell'offeso nelle maglie dell'onnipotenza» (Giovanni Franzoni) l'origine di tutte le soggezioni e il principio di tutte le liberazioni. Ecco le sue ultime parole (scritte per l'intervento al congresso del Partito Radicale e mai pronunciate): «Contro tutto questo voi non dovete far altro (io credo) che continuare semplicemente a essere voi stessi: il che significa essere continuamente irriconoscibili. Dimenticare subito i grandi successi: e continuare imperterriti, ostinati, eternamente contrari, a pretendere, a volere, a identificarvi col diverso; a scandalizzare; a bestemmiare» (Pier Paolo Pasolini). Sfugge alla venerazione di Dio solo chi sceglie l'eresia come forma estrema di libertà possibile. I massacri delle democrazie appartengono alla rapacità dei governi, dei tiranni, dei generali, dei preti… i massacri dell'antichità all'idolatria povera della stessa gente, ma almeno avevano un'aura di stupida profanazione del passato. Gli imbecilli della modernità, fortunatamente, sono progressisti. Entusiasti in eterno e convertiti ad ogni forma di rassegnazione… gli imbecilli danzano con le spoglie di Marx, Cristo e il feroce Saladino. La missione storica che li riguarda, oltre ad inventare qualità superiori di terrorismo, sono i ceppi della prossima tirannia.

La lavorazione di SALÒ… suscita perplessità e il cast è tenuto in una specie di limbo espressivo dove nessuno sa bene cosa fare o cosa interpreta (nemmeno i pochi attori professionisti). Nessuno ha il copione e quelli che circolano sono soltanto canovacci senza dialoghi. Gli attori dicono le battute al momento delle riprese e sovente sono solo numeri… la dissolutezza del crimine viene degradata in lunghi silenzi ed estenuanti monologhi, la lingua della violenza afferma una visione della realtà che è aberrazione, una disperata corruzione o gioco al massacro della "perduta giovinezza". Pasolini si scaglia contro ogni forma di educazione istituzionale, fa un discorso da "cattivo maestro" o "profeta solitario" dove l'etica del male diviene una lezione di vita che provoca (fa uscire fuori) una rivisitazione/scontro tra Eros e Thanatos (tra amore e morte), che rimandano le loro pulsioni alla lotta della coscienza. Elsa De Giorgi, Caterina Boratto e Hélène Surgère (doppiata da Laura Betti) interpretano le puttane con grande pregnanza del ruolo… sul corpo fuori tempo della Boratto sembra passare tutto il "cinema in camicia nera" e il volto incipriato, diafano della Surgère ricorda non poco la Gloria Swanson di Viale del tramonto di Billy Wilder. Gli otto ragazzi e le otto ragazze appaiono un po' spauriti o perfino troppo ribaldi… anche i quattro soldatini alternano momenti di legnosità figurale ad altri più sanguigni; nell'insieme ne risulta un'attoralità così estraniante e frammentata, di difficile decifrazione.

SALÒ… è una requisitoria radicale contro il potere e il suo messaggio non lascia spazio che a una ritrovata/utopica innocenza giovanile (vedi il pugno alzato comunista e il ballo finale dei due giovani). L'utopia pasoliniana qui è tanto più forte quanto più feroce era cresciuto il suo scetticismo nei confronti della nuova gioventù: «… come potrei più fare film come quelli della Trilogia della vita? In Oriente ci sono stato, non posso mica tornarci. Qui, hai voglia a tagliare capelli alle citrulle in jeans attillati e barbe da menippi o da bramini: ciò che salta fuori è sempre la stessa faccia infelice e vagamente sinistra che ti guarda non si sa se con provocazione o con aria supplice, se mediti di chiederti aiuto o di darti un calcio. Non resta che adattarsi. E poiché l'adattamento è una sconfitta e la sconfitta rende aggressivi e magari anche un po' crudeli, ecco Salò, o diciamo pure Salaud» (Pier Paolo Pasolini). La critica è feroce. Coglie il cuore della realtà giovanile del nostro tempo. Il film resta a testimoniare quell'angoscia di morte (e quella folgorazione utopica della vita) che Pasolini ha espresso in tutta la sua opera. SALÒ… è il film di Pasolini che Glauber Rocha preferisce, «perché - dice il poeta dell'estetica della fame e dell'estetica della violenza latinoamericana - penso che sia il migliore dal punto di vista della forma: sono belle le inquadrature, è ben montato, ben recitato e il film diventa un corpo convincente, con una sua violenza esistenziale, e non la violenza teorica degli altri film. Perché in SALÒ egli dice la verità quando afferma: Ecco, io sono pervertito, la perversione è il mio personaggio, il mio protagonista ama i torturatori come io amo il mio assassino». Ciascuno è profeta o vittima della propria intelligenza come della propria morte.

Il montaggio di SALÒ… assorbì Pasolini per quasi due mesi. Come è noto, lui era tra quei poeti del cinema che teorizzava il processo di montaggio alla moviola, il momento in cui la scelta dei materiali è anche una scelta di morte, cioè di libertà creativa dell'autore che si manifesta nell'opera. Il 31 ottobre (1975, venerdì), il produttore (Alberto Grimaldi) visionò la copia appena stampata di SALÒ… e suggerì a Pasolini alcuni tagli riguardo a certe scene di coprofagia… pensava che nel momento in cui quel personaggio col volto sporco di merda, dopo aver baciato un compagno, era costretto a mangiare degli escrementi… «la gente sarebbe uscita dalle sale» (Alberto Grimaldi). Pasolini acconsentì di tagliare qualche cosa nei giorni successivi, ma il film sarà contaminato da altre mani e altre intenzionalità "poetiche". Quella notte (tra l'1 e il 2 novembre)… Pasolini viene ammazzato a bastonate (per una marchetta) da un "ragazzo di vita"… ai limiti di un campetto di calcio tra le baracche di Ostia.

Il profumo di cinema selvatico di SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA non piace a nessuno. Né ai fascisti, né ai comunisti, né ai democristiani, a nessuno. Pasolini sconcerta, provoca, bestemmia… non mescola solo il sadismo col fascismo, il freudismo col marxismo, la blasfemia con l'adorazione dei miti… costruisce una profezia ereticale contro il fascio dei poteri e ci rovescia dentro di tutto… da Evola a Gentile, dal libertinaggio eresiarchico all'apologia del piacere (seduzione, prostituzione, tortura)… come forma ultima di disgregazione sociale, illustra il fascismo ordinario nel labirinto esegetico di una perversione culturale senza via d'uscita… in questo senso il suo film «vale come riconoscimento oscuro, in ognuno di noi mal controllato, ma certo imbarazzante» (Roland Barthes), che smaschera timori malcelati e aperture desiderate. Sotto questo taglio non ci sono atrocità nel lavoro pasoliniano ma soltanto orrori solidificati e celati nelle coscienze educate nei valori dominanti. Salò-Sade è l'insieme delle passioni, dei bisogni, dei desideri di amore e di libertà di un poeta maledetto, di un autore cinematografico corrosivo, sempre al limite tra l'abbordaggio immediato e l'alba della rivolta nel nome (gramsciano) di un rosso straccio di speranza.

SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA circola appena 12 giorni (incassa più di 40 milioni di lire, ne era costato 800.000), poi il Procuratore della Repubblica di Milano lo fa sequestrare e inizia un procedimento penale contro Pasolini e Grimaldi per «commercio in pubblicazioni oscene»… poiché il film era «caratterizzato totalmente da immagini e linguaggio tesi a rappresentare deviazioni e perversioni sessuali con particolare compiacimento su scene di accoppiamenti omo e eterosessuali, di coprofagia, di rapporti sado-masochistici». Grimaldi e Pasolini si difesero sostenendo che le immagini del film «non erano realistiche ma simboliche» (Alberto Grimaldi), e in ogni caso erano parte di un'opera di grande contenuto poetico. La Corte visionò il film il 26 gennaio e il 30 ne confermò il sequestro. La Procura di Roma fu solerte quanto quella di Milano e il 19 febbraio accusò Grimaldi di «corruzione di minori» e «atti osceni in luogo pubblico» (avvenuti nel corso delle riprese del film). I procedimenti penali contro il film, l'autore e il produttore si allungarono e varcarono le frontiere… a Francoforte e a Stoccarda l'Associazione dei genitori cattolici e "movimenti" per il "buon costume patrio" ricorsero ai tribunali e impedirono la programmazione. Il 27 aprile 1977, il corrispondente sovietico delle Izvestija, dalle colonne del Corriere della Sera, faceva udire la sua voce e scriveva che SALÒ… «è il peggior cumulo di sadismo e masochismo che mai si fosse visto al cinema… Pasolini ha scelto un soggetto antifascista al fine di mostrare la violenza sotto tutte le sue forme. Il suo film non rende omaggio alla resistenza italiana ma la insozza». Gli rispondiamo che chiunque non ami il "caos" della poesia non è un creatore e chiunque disprezzi la folgorazione dell'utopia non ha nessun diritto di parlare dello spirito libertario che ha spinto l'uomo/la donna a liberarsi delle loro catene.

SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA ha continuato ad essere sequestrato, dissequestrato, processato fino agli anni Ottanta… e infine assolto dalla Corte d'Appello di Milano (sentenza confermata in Cassazione), che lo giudicò «opera d'arte e documento di raro valore etico». SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA - sotto qualsiasi taglio lo si veda o giudichi - resta il film più tormentato ed eversivo di un maestro del cinema di poesia. Quando Pasolini viene assassinato ai confini di una periferia invisibile - come uno dei personaggi che tante volte aveva descritto/filmato nelle sue opere -… per molti era morto l'Agnus Dei, per altri un teppista degenerato. Per qualcuno era scomparso uno dei più grandi poeti del nostro secolo, un maestro del cinema civile, un uomo con le sue difficoltà esistenziali e i suoi sogni amorosi, spezzati dalla stupidità di un ragazzo di borgata incapace di amare e di essere amato. Sui resti di Pasolini ancora sporchi di sangue e del fango di periferia… qualcuno si era affrettato a dire che con la sua scomparsa anche il suo pensiero aveva cessato di esistere. È vero il contrario! A dispetto dei suoi scorticatori di professione (in abito talare o in doppiopetto fa lo stesso)… Pier Paolo Pasolini continua ad essere un riferimento costante della cultura/politica internazionale e l'insieme delle sue opere continuano a partecipare, a combattere, a insorgere a fianco degli oppressi di tutto il mondo. Pier Paolo Pasolini è vivo, perché è viva la poesia utopica/ereticale del suo pensiero. Ti puoi dimenticare con chi hai riso, ma non ti dimenticherai mai con chi hai pianto o sognato un mondo più giusto e più umano per tutti.

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1 Sandro Petraglia, Pier Paolo Pasolini, La Nuova Italia, 1974.

2 Karl Marx, Urtext (Grundrisse), Edizioni International, 1977.

3 Un cinema per l'uomo, a cura di Vittorio Bicego e Giorgio Bruni, Guaraldi, 1978.

4 Pier Paolo Pasolini, cit.

5 Adelio Ferrero, Il cinema di Pier Paolo Pasolini, Marsilio, 1977.

6 Pier Paolo Pasolini, Le ceneri di Gramsci, Garzanti, 1975.

7 Id., La gioventù assurda, Einaudi, 1975.

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